サウンド編集は、プロジェクトのオーディオを制作段階からポストプロダクション段階に移す手段です。サウンド編集とサウンドミキシングの主な違いは、編集は制作に重点を置いているのに対し、ミキシングは編集された製品をポストプロダクション中に磨き上げることです。
サウンド編集の大部分は制作中に行われます。これは、セットでの撮影と録音から、効果音、フォーリー、ADRまでの制作のすべての段階をカバーしています。新しいオーディオコンテンツを生成するプロセスは、ポストプロダクションで使用できるようになる前に編集する必要があるため、すべて編集として扱われます。このプロセスを食料生産に例えると、新鮮なオーディオ作物の収穫をサウンド編集することができます。録音はサイズにカットされ、クリーニングされ、さらに組み立ててパッケージ化するために出荷されます。
サウンドミキシングは、これらの生の要素を取り入れ、それらを組み合わせて、対話、フットフォール、エフェクト、音楽で構成される、まとまりのある自己完結型の世界を生み出します。前の例えの範囲では、これは料理、缶詰、包装の芸術です。
一見すると、両方のプロセスで同じ一般的なツールが使用されているため、編集とミキシングは非常に似ているように見えます。そうは言っても、それらは大幅に異なる結果を生み出します。編集とミキシングの間の職務の分離は、AfterEffectsではなくAdobePremiereを使用する場合の明確な選択よりも少し微妙です。
ツール–少ないほど多い
実際には制作がすべてのコンテンツ生成をカバーしている場合、制作フェーズはショットに焦点を合わせていると簡単に認識できます。サウンド部門にとって、編集はサウンドステージのレコーディング、ADR、フォーリー、エフェクト、音楽に相当します。このコンテンツは編集され、プロジェクトファイルプールに追加されます。
サウンド編集では、テープが依然として選択されていた時点から、同じ従来のツールセットを使用しています。当時、編集には、テイクとシーンを一緒にカット、接着、スプライシングすることが含まれていました。 2つのパーツの間にフェードを作成することは、2つのテープを斜めにカットし、それらを接着することを意味していました。これが、今日のデジタルオーディオワークステーション（DAW）に見られるかみそりの形をしたカッティング、グルー、フェードツールの起源です。
今日の編集の管理目的は、承認されたすべてのテイクを新しいプロジェクトにまとめ、ビデオプロキシファイルに並べることです。サウンド編集の初期段階では、プロジェクトをクリーンアップするために多くの切り取りと削除が行われます。
デジタル化により、主に波形を導入することにより、編集がより視覚的なプロセスになりました。視覚的な手がかりを使用することに何の問題もありません。ただし、波形に過度に依存し、リスニングが不足していると、突然のカット、ぎこちない計測、単語間の呼吸の乱れが発生します。たとえば、アグレッシブな設定でProToolsのストリップサイレンス機能を使用するだけに頼らないでください。幸い、ほとんどのソフトウェア編集は非破壊的であり、カット領域を拡張できます。
編集は、バックグラウンドノイズの除去以上のものです。魅力的なカット、フェード、編集を作成するには、リズム、タイミング、美学のセンスが大きな役割を果たします。テープ編集では、プロセスの物理的な仕組みにより、後でフェードを延期する余地があまりありません。 2つの長さのテープをつなぎ合わせると、カットとフェードの2つのオプションしか残されません。フェードの角度と方向を変更して、さまざまな速度でフェードインまたはフェードアウトさせることができますが、最終的にはこれらはすべてフェードになります。
変更されたのは、編集作業を早い段階でフロントロードする必要がなくなったことです。このワークフローの進行により、エンジニアは編集やミキシングの決定を行うことができます。
編集の世界はサンドボックスであり、1つのように扱う必要があります。何か新しいことを試す機会が訪れたら、それを試す努力をすることをお勧めします。 「インディアナ・ジョーンズと失われたアークの襲撃者」を手がけたプロのフォーリーアーティスト、ジョン・ロッシュは、良いフォーリーと本物を区別することはできないと主張しています。 「レイダース」のほとんどすべてのオーディオエフェクトはフォーリーで、セットで録音されたサウンドの多くはエフェクトマシンやシーケンスからのノイズでいっぱいでした。
フォーリーは絶対に参加する価値があり、小道具のコレクションを構築することはフォーリーの能力を向上させるのに役立つだけです。同じことが、見つかったサウンドと新しいサウンドのキャプチャにも当てはまります。ポータブルレコーダーを手元に置いても痛くはありません。
サウンドミキシングは、これらの新しく編集されたトラックを洗練し、エンドポイントに向けて作業することに重点を置いています。チームで作業する場合、方向性は自分自身または他の人から来る可能性があります。この段階は、生産計画と目的地から大きな恩恵を受けます。この記事の目的のためのサウンドミキシングは、以前は「サウンドメン」として知られていたサウンドデザイナーとミキシングエンジニアの仕事を統合したものです。
編集段階では、サウンドミキシングが提供するかなり豪華なアプローチと比較して、より控えめなツールセットを使用します。ツールのデジタル化は編集段階で止まりません。現在、オーディオ制作で使用されているすべてのアウトボードギアには、デジタル版があります。サンプリングされた楽器についても同じことが言えます。今日、人々が箱の中の弦のセクションを聞いてまぶたを打たないケースが非常に多くあります。これはおそらく、ギャップが十分に狭くなっているためです。
信号処理チェーンの一般的なツールは、EQ、コンプレッサー、リミッター、ノイズゲート、リバーブ、ディレイ、コーラス、フランジャー、フェイザーです。自動化は、すべてを完全に結び付け、すべての変更を石に設定する最後の要素です。
ミキシングは、レベルのバランスを取り、EQをトリミングし、エフェクトを追加するだけではありません。それには、想像力、意図、忍耐力、そして良い耳が必要です。決定には目的があり、十分に目を細めている場合は、優れた理論を使用してください。
イコライザーは、サウンドをスカルプトし、明瞭さを引き出すために使用されます。そのため、ボーカルパフォーマンスの下端のレゾナンスを取り除き、ミッドレンジにバンプを与えます。ディレイとリバーブは、アンビエンス、雰囲気、または完全な催眠シーケンスを作成することができます。コンプレッサーは、サウンドパンチを与えたり、対話に一貫性を与えたりすることができます。
単独で作業する場合でも、作業はチャンクとセクションで完了します。すべてを一度に持ち上げようとしないでください。完全なセクションは、エクスポートされたステムまたはグループとして管理するのがはるかに簡単です。これについては後で詳しく説明します。今日のトラック制限が増加したことを考えると、Pro Toolsは最大768トラックをサポートし、LogicProは1,000を超えるトラックを提供します。グループを使用すると、作業が楽になり、プロジェクトが整頓されます。これにより、自動化がはるかに簡単になります。自動化は、数回以上実行される手動タスクを自動化するのが一般的であるという意味で、スクリプトに似ています。
特定のサウンドデザイナーや編集者がお気に入りの番組や映画のいくつかで非常に特別な役割を果たしていることに気付く瞬間があります。彼らの作品は、その水準を新たな高みに引き上げ、無数の聴衆に新たな思い出を与えました。
これらの映画は現在数十年前のものであり、今日の大ヒット作と共通の糸を共有しています。それは、時間を遡って、今日の標準的な慣行と見なされているツールと方法の最初の使用を見るようなものです。はい、今日の映画はより大きく大胆ですが、ルーツは同じままです。
ベンバートとリチャードL.アンダーソンは、1975年にUSC映画学校を卒業し、最初の「スターウォーズ」とインディジョーンズの映画に協力しました。どちらも業界で信じられないほど成功したキャリアを持っており、「失われた箱舟の襲撃者」での彼らの仕事のためにオスカーを共有しました。
2人は、サンフランシスコボーイズとして知られるフランクワーナーによって吹き替えられた、20人の若いサウンドエディターのグループの一部でした。フランシス・フォード・コッポラやジョージ・ルーカスのような新鮮な才能と先見の明のある監督の組み合わせは、メディアを新たな高みへと駆り立てるのに役立ちました。この新世代のサウンドデザイナーとエディターを可能にし、駆り立てたのは、ディレクターのサウンドへの関心でした。
「地獄の黙示録」のサウンドデザインは、ジョージ・ルーカスに師事したもう一人のUSC卒業生であるサウンドデザイナーのウォルター・マーチの作品です。効果は、実弾、ヘリコプター、爆発を発射する銃の記録を特徴としていました。
「失われた箱舟の襲撃者」は、今でもその時代よりも現代的であり、それだけではありません。 1981年を取り巻く年には、多くの映画がサウンドとビデオの限界を押し広げました。 「スターウォーズ」、「アポカリプスナウ」、「ロストアークの襲撃者」が4年の間に登場しました。彼らは何が可能かという口実に異議を唱え、何世代にもわたる映画製作者や編集者に刺激を与えました。
24トラック以上のマルチトラック録音を使用し、時には複数のテープマシンを一緒にスレーブ化することが必要になりました。初期段階ではより多くのトラック数を使用しますが、これらの数は、より多くのセクションが混合されてグループに分割されるにつれて減少します。 Burttは、効果音内の音楽要素を失わないように、真鍮と木管楽器のレベルを別々に制御する必要があることを議論しました。これは、トラックグループで行います。トラックはステムとして所定の位置で混合およびバウンスされるため、今日ではこれは正常であり、必要です。トラックをバスに送信して、そのように管理することもできます。
これがもたらした情熱と注目は信じられないほど前向きでした。これらの映画に見られるインパクトのあるオーディオは、バートのような人々がもたらしたクラフトによって可能になりました。
- 映画の黄金の耳
- https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1984/07/03/the-movies-golden-ears/fd0a2636-86e6-498c-810b-52e3657c92d9/
- レイダース失われたアークの音のインタビュー、ベン・バートとジョー・ローシュ
- https://youtu.be/WYuxYkL_AHM
- インディジョーンズサウンドデザインフィーチャーパート1
- https://www.youtube.com/watch?v=YWDSFihqyH8